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汪海林:拍宫斗戏只是为了拍更Low的东西,可悲

这几年,宫斗剧形成古装剧产品类型的垄断,古装剧只留给了奇幻和宫斗,没有多样化,低俗作品垄断市场,占据资金、市场、平台的绝对优势。然而文化垃圾盛行不是最可怕的,最可怕的是文化精英放弃文化立场,宫斗剧盛行这些年,我们的文化批评何在,文艺批评何在?

近日,宫斗剧下架一事再度引发网友热议,观察者网专访知名编剧汪海林,为大家揭示宫斗剧盛行的原因,以及宫斗剧霸屏暴露出的行业弊病。以下为采访全文。

观察者网:您是否了解这一波“限古令”的尺度,针对的是个别作品还是同一题材的作品?

汪海林:这个情况我也不清楚,目前看主要是针对电视台,视频网站上的还没下架。去年一直在提网台统一标准,现在看来还没实现。

观察者网:近几年对宫斗剧的限令一直存在,具体情况是怎样的?

汪海林:有一个比例限制,要求古装剧题材每月和年度播出的总集数都不得超过总数的15%。个别电视台,像江西卫视属于指标还用不完的,而有些台播一部就超标了。

还有播放时间段的限制,把它放到“非黄档”好像就不受限制。但网络不存在黄金档和“非黄档”,所以它等于没限制。

其实,审查部门或者主管部门一直是不鼓励,甚至是限制宫斗内容的。在2004年左右,我曾经报过独孤皇后的项目,就直接被打回来了,当时还不叫宫斗,就是后宫的故事。

还有规定不允许有穿越的内容。实际上,《步步惊心》《宫》就是由穿越小说改编的,它把开头穿越的部分删减了,包装成古装故事,但是剧情中穿越的痕迹还在。

观察者网:在限令之下,为什么还有大量宫斗剧涌现,背后是怎么操作的?

汪海林:我们的审查制度弹性很大。大概在2009年,我接触过一些平台的领导,他们说绝对不可以做穿越的内容。但是过了半年,他们就开始播穿越的戏了。我认为他也不是骗我,因为从政策把关上来讲,他是很清楚哪些东西不让播,但是,如果制片方说搞定了,如果能够有缝隙可以钻,电视台又何乐而不为呢,这样他也能有更多的广告收入,所以从他们的角度来讲,还是希望能够突破一些限制的。

宫斗剧得以播出,是因为背后有制作公司、播出平台一起想各种办法规避限制。为此他们要去钻营,要去动用各种关系,要做很多的工作去斡旋。所以,尽管有明令禁止,尽管行业内形成了这样的共识这个戏不能做,也一直有人在做。

我们在这方面的管理上问题很大。但是,首先宫斗剧不是一个应不应该播,应不应该下架的问题,而是如果做出了规定不允许,那大家都不能做。或者说什么时候允许了,你应该跟大家说一声可以拍了。在实际操作中,这里面空间太大,容易滋生腐败问题。

观察者网:怎么看待主管部门在这方面“一放就乱,一抓就死”的尴尬处境?

汪海林:我感觉主管部门在处理具体问题上效率还挺高的。比如说具体哪个戏出问题了,它让你删改,不让你上星,甚至让你下架。

关于审查,你说主管部门没管吗,其实这些剧在面世过程中多多少少都受到过一定限制,都管控了,我看管理者一直在想方设法尽量让它们能够播出,我们的调控是动态的,没有原则性问题,都允许你播,随时看社会反应,舆情反应大了,就限制你一下。目前情况就是社会方方面面,对宫斗剧不满、厌恶,不管不行,现在管了,停播了,舆论又有声音:你是不是干预太多?这就是新形势下,管理的难度,管也不是,不管也不是。

从整个国家文化政策来说,这是一个文化战略问题,但是我们的主管部门好像也无能为力。他们本身已经非常辛苦了,你知道每天报备的作品数量高到什么程度吗,别说一部一部地审了,就是光收审查委员会成员的意见,可能都收不过来。他们有大量琐碎的文牍工作,然后你再让他管战略上的问题,根本做不到。

很多时候,我们的文化战略是什么也不是很清楚,比如说《战狼》可不可以再拍?一会说可以拍,一会说不可以拍;一会《厉害了,我的国》,一会又不播了,我们的文化战略到底是什么?

有一次,我跟一个制作人聊天,他说《钢铁侠3》中国方面投资了,加了一个给钢铁侠扎针灸的桥段,然后美国人要求把这段去掉,他们认为这是在宣传中国文化,还搞了一个很大的听证会,请了中国最好的中医去现场给他们号脉、扎针灸。

可见在文化领域上,美国人保持着高度警觉,这种维护本国主流价值观的政治自觉是发自内心的,这是他们比我们高明的地方,他们在关键位置上的人都是这样的,什么可以播,什么不可以播,人家主动会干,干得比我们想象的还好。

观察者网:现在舆论上有一个不太好的趋势,就是宫斗剧被下架一事很容易将矛盾引向审查制度,从而模糊掉了一些真正的问题,比如创新不足导致同质化竞争恶化行业环境,想请您剖析一下这些问题。

汪海林:宫斗剧的核心问题在于,它在题材挖掘上钻营的是中国文化中最糟粕的一部分。其实,后宫是没什么文化可言的,就是一个奴才哲学盛行的地方。当然,作为创作者题材是没有禁区的,如果你能深挖人性,做一些批判也算是有价值的,但是我们看到这些作品,它本身不是批判性的,它反而是在弘扬一些糟粕。

它弘扬的是后宫文化中升级打怪的斗争哲学,其实是一种很幼稚,很简单的社会化的一个解读。再者就是凸出人性中恶的部分,像互相给对方下药、打胎的桥段非常多。然后就是争宠,后宫女人实际上就是在争交配权,写来写去都是一些没有价值的争夺。

这些大女主的戏恰恰是对女性意识、女性主义最大的讽刺。它就是在描写一种对女性具有绝对侮辱性的生存空间,并且还乐在其中。

宫斗戏火了差不多十年了,像于正,除了宫斗他也不写别的,每天就在挖掘各个朝代后宫的这些乱七八糟的东西,尤其是最近的《皓镧传》,作为创作者怎么写是你的权利,但是你把历史变成什么了?所以我说对历史的解读,精英有精英的解读,草根有草根的解读,他这个就是侮辱历史的解读。

赵姬的故事是有它的传奇性,但从历史上看,她没有其他的价值,我觉得她就是一个糊里糊涂的女人。她只是卷入到一些重大的历史,跟一些重要的历史人物产生了关系。你要说她在历史上起了什么正面作用,她有什么自觉意志,她有什么人性的闪光点,恐怕什么都没有。或者说从故事的角度上讲,它有什么有意义的或者激动人心的剧情,也没有。这样一部以她为大女主的戏,我看不出它有什么历史价值或文学价值。

它用所谓的励志的方式自我包装,可是这励什么志了?不就是从婢女变成了妃子,最后升级当上了皇后,而且这个过程还是一切以男性为重心的,它迎合了或者说引导了观众的一种低级的趣味和人生价值观。就像现在很流行管王思聪叫老公,是因为他有什么人格魅力吗,只是被当做财富的象征而已。

以前我们的文学作品里,还有天仙配,织女爱上牛郎,牛郎就是一个放牛的底层劳动人民。到了现在,已经不允许这样的形象当主人公了,因为在现有文艺作品的引导下,我们的观众认为,女主角是不能去跟一个牛郎、一个长工谈恋爱的。

影视作品主角的身份已经发生了变化。2003年,有一个投资人再三跟我强调,他说我的男主角一定要是王子,连贵族也不行,不够牛气。一开始他可以是底层人民的样子,但是最终要发现他的真实身份其实还是王子。他说为什么西方童话里面都是王子和公主的故事,这是有原因的,所以不要再写什么女主角爱上牛郎,爱上打铁匠的故事了。这反映的也是一个文化自信缺失的问题。

这种文化上的转型在2000年以后比较明显,以前批判的帝王将相又成为了主角,回到了舞台的中央。

古装戏其实就是在写帝王将相,现在电视剧、网剧的中心人物,基本上都是富二代或者王子,而不再诉说平民英雄的故事了。这对整个社会尤其是对年轻人的引导存在很大的问题。这也是后宫剧大量产出,被推到通俗文化中心位置的一个主要原因。它反映的是整个社会意识的变化。

观察者网:宫斗剧扎堆出现,而且抄袭模仿现象大量存在,这是什么原因造成的?

汪海林:我看到有人解读说,在目前审核体制下创作是有风险的,所以有一个戏成功了,它至少说明这个类型是安全的,出于安全性考虑,大家会一窝蜂地跟拍,从这个角度解释是有一定的道理。

但是,更主要的原因还是因为原创精神不够,或者说我们整个市场对于多样化的认识存在严重不足。不光是创作人、制作人,还包括平台、购片人,大家都害怕新类型,都希望别人去试一下,然后我跟着他就好了。我觉得现在的政策环境和文化环境,就是不鼓励新的类型,结果就变成出于安全考虑也好,利润考虑也好,大家去跟风。

宫斗剧这几年形成古装剧产品类型的垄断,唐国强控诉平台拒绝《颜真卿》不是偶然的,古装剧只留给奇幻和宫斗,没有多样化,是低俗作品垄断市场,占据资金、市场、平台的绝对优势。

文化快销品甚至文化垃圾盛行都不是最可怕的,最可怕的是文化精英放弃文化立场,文化精英让我担忧,宫斗剧盛行这些年,我们的文化批评何在,文艺批评何在?

观察者网:当内容创新驱动不足时,有没有一些制作模式可以引导内容创新?

汪海林:我们的购销机制存在问题,我觉得美剧的机制更科学,以剧作为中心,一般不会出现大量复制模仿的情况。比如有人拍了《越狱》,别人就不会再去拍,因为平台也不会订这个项目。

《欲望城市》是写纽约的,在美国就不会再出现《芝加哥欲望城市》、《洛杉矶欲望城市》。但是,《东京女子图鉴》出来以后,我们马上就出了《北京女子图鉴》和《上海女子图鉴》,再这样往下拍,可能还会有《石家庄女子图鉴》、《哈尔滨女子图鉴》等一个系列。这完全不是一个创作思维,而是一个资本思维。

现在资本介入影视行业的情况很严重,完全体现不出制作人的价值和能力在哪。

像吴毅这样的制作人,他总是在寻求突破,寻求一些新的可能性,《士兵突击》《我的团长我的团》都是比较新的类型,是市场上没有的。如果把他放在美国,那就是大制作人,有的是钱追着他,但在中国不是这样,而且大家会觉得他的做法有风险,还不如跟风去抄袭。

我觉得《巴清传》和《如懿传》遇到的各种困难,都是这种跟风带来的后果。而且以前跟风是看到哪个类型受欢迎,马上也拍一个,短平快,现在跟风居然还变成了鸿篇巨制,这就是太贪心了。

别人拍后宫戏,他一看这个类型很好,就完全照这个模式来,投入巨资去拍,把各方面最好的资源都放进去,我觉得非常可悲了。这就属于制作人没追求,平台也没追求,而且实际上最后播得也并不成功。

包括前些年大IP的问题也是这样。把全国最好的资源都给他们了,结果拍成啥了?这既不是导演的问题,也不是演员的问题,只能说明这个IP根本就不行。那些导演和演员很认真,但也救不活IP,相当于把全国最好的医生,最好的药都给他了,就是救不活。他们就是在这样一条没有希望的,死亡率这么高的道路上一路狂奔。都说资本有逐利性,我觉得不逐利啊,他们就是在非常疯狂地不断地重复错误。

韩剧不是剧作中心制,但是它是以编剧为中心,编剧的话语权比较多。现在看到的一些新的韩剧,比如《信号》,已经跟以前的韩剧不一样了,他们都是从创作出发,而且它的购销机制还是鼓励新的创作的。

购片是一个很大的权力,现在我国存在这样一个垄断化的趋势,买什么,不买什么,价格多少,就是各平台的购片人或者老大在一个微信群里解决的事儿,他们都是一体的。

在我们这个特别需要以内容为中心的行业里面,却始终没有出现以内容为中心的机制,现在的问题很大,包括演员高片酬也是由此产生的,我们真的需要进行改革,从创作机制到购销体制都要改革,不改革不行了。

观察者网:您和一些编剧呼吁推行剧作中心制这么久,有没有产生一些影响?如果进行改革,有望在什么时候得以实施?

汪海林:迪士尼在中国的总裁就说,谁率先实行剧作中心制,就将在下一个阶段首先掌握主动。如何效率最高,成本最低?人家在更充分市场化的情况下作出了选择,这是迪士尼的经验,已经说得很清楚了。

在中国,这还涉及到一个利益结构、权力结构问题。剧作中心制就是编剧作为项目负责人。国内的理解会认为这是编剧要来抢权力,因为这个权力确实太大,一旦他拥有项目的操控权就会获益很大。

编剧提出剧作中心制是最科学的,但是我们自己发动不起来改革,改革是要自上而下进行的。

观察者网:之前您说过未来几年看好主旋律题材的作品,去年是改开40周年,今年是建国70周年,本以为会有很多相关作品面世,或者至少期待着能有更多现实主义题材的作品,而实际情况似乎不尽人意,对此您怎么看?

汪海林:虽然国家方面布置了相关的计划,但是没有用,也不是说他们在故意抵制,但他们依然在按照他们认为的市场的方式在选购、排片。所以说我们的关键岗位,关键的权利人是一帮没有梦想,没有责任意识,甚至没有羞耻的人,完全地利益化了。

好多人认为我是在说管理部门,不是,我说的是购片平台,还有一些制作机构的决策人。你那么有钱,为什么不拍一点有追求的东西?这些人动用资源的能力很强,包括去突破政策限制的能力也很强,但他突破政策限制只是为了拍更Low的东西,我们对整个行业失望的地方也在于这儿。

突围由谁来做呢?一些有才华的,原来也挺有想法的一些创作人,也迅速地在这种冲击下投降了,为了一些利益,甚至还去投靠了。那些利益,我不觉得有多么了不起。看来在他们心目中,创作这件事本身的地位也就是那么回事了。

观察者网:只有用心打造内容的创作团队和靠谱的制作人合作,才能做出优秀的作品,至少我看到您和团队做了很多积极的尝试,像去年的《爱国者》就很成功。

汪海林:是的,我现在的情况是这样的,我对他们批评太多了,现在各个平台对我也是比较警惕。而有些人的渠道则是完全畅通的,比如说于正,他跟几个大的播出平台都有长期合作协议,只要是他的戏人家一定买,所以他不用担心市场,他只要专心写剧本就行了。所以我说这个行业的利益被高度固化了,就是这样。

观察者网:说句玩笑话,那您牺牲还是蛮大的。

汪海林:那没关系,我总是能找到活路的。我觉得这是一个空气的问题,如果我不说,大家也都不说的话,大家的呼吸都会变得困难。

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